Llei Lines – Deconstruyendo a Takashi Miike

Llei Lines Nihon kuroshakai (1999) del Director: Takashi Miike
Guió: Ichiro Ryu a Actors: Kazuki Kitamura, Tomorowo Taguchi, Shō Aikawa, Samuel Pop Aning, Takeshi Caesar, Yukie Itou Michisuke Kashiwaya, Dan li, Ryuushi Mizukami, Ren Osugi, Naoto Takenaka, Kōji Tsukamoto, Hua Rong Weng
Productora: Daiei Motion Picture Company del Director de fotografia: Naosuke Imaizumi a Editor: Yasushi Shimamura
Música: Kōji Endō

Tom Mes comença la seva crítica d’aquesta pel·lícula afirmant que és la quinta essència de cinema de Miike (Mes, 2006). No m’atreviria jo a tant, doncs parlem de l’any 99 i encara li quedava molt per madurar com a director i molt cinema per oferir-nos. El que sí que és cert, és que Llei Lines reuneix característiques de les seves obres anteriors i les aglutina perfectament a la vegada que ens dóna una mostra del que serà la seva cinema posterior.

Llei lines ens presenta a tres joves japonesos d’origen xinès: Ryuichi, Chan i Shunrei. Cansats d’una vida d’humiliació i racisme, decideixen provar fortuna a Tòquio on coneixeran a Anita, una prostituta xinesa tan desgraciada com ells. Tampoc a la ciutat tindran sort, ja que es veuran involucrats amb la màfia xinesa que els oprimeix de la mateixa manera que ho fa la societat japonesa. Així que els quatre desgraciats intentaran lluitar contra la fatalitat i viatjar al Brasil per fer per fi arrels.

Quant a l’estil cinematogràfic, es nota la presència de Naosuke Imaizumi com a director de fotografia per la quantitat d’angles extrems que utilitza la càmera igual que ja va passar a Shinjuku Triad Society (1995). Cal dir que tot i que segueixen sent angles extrems no tenen la mateixa funció que tenien en el film anterior. Allà servien per integrar l’espectador, per fer-lo partícip i que experimentés des de diferents angles. En Llei Lines, l’espectador mira per un angle d’amagat, no hi ha cap participació. També es nota la mà de Imaizumi per l’ús de la color, no només tornem a veure un gran aprofitament dels clarobscurs, sinó que el color verd de camp s’oposa visceralment a la grisor de la ciutat, i el vermell que emfatitza el perill (Mes , 2006).

Llei LinesLlei Lines a Llei Lines

A més hi ha recursos cinematogràfics aprofitats. L’angle absurd des de l’interior de la vagina d’Anita ens recorda el pla de la vagina de Mika a Fudoh: The New Generation (1996). El muntatge més Outrage de les escenes de sexe d’Anita amb els seus clients es remunta a Shinjuku Triad Society. Tornem a veure filtres com el groc de The Bird People in China (1998) però aquesta vegada va un pas més enllà: vermell, groc i verd per a les escenes rodades al poble natal dels nois enfront de les tonalitats fosques i les ombres de la gran ciutat. De Rainy Dog (1997) hereta les escenes de sexe autocensuradas amb llums blaus elèctriques als genitals i les escenes i plans llargs en els quals la càmera segueix a Anita per Kabukicho, recorrent els estrets carrerons de la ciutat que la esclavitza; aquests plans rodats com steadycam conviden a l’espectador a recórrer el món de l’hampa amb ella, el mateix propòsit que servien quan seguien a Iūji. Fins i tot l’escena en la que se’ns presenta a Wong -el cap de la màfia xinesa-, la càmera viatja sola per un carreró gris en el qual destaca el vermell de l’restaurant en el qual aquest es troba.

ens trobem, però, amb alguns recursos nous. Primer, el primer pla de l’funcionari parlant a Ryuichi que sembla que no acabar mai i després el de l’policia. Miike fa esperar incòmodament a l’espectador per veure el contraplà de Ryuichi, violentándolo i obligant-experimentar la realitat de la qual el personatge no pot escapar (Gerow, 2009). Connectant-nos directament amb ell. També, l’escena del principi amb vetes dóna la sensació d’enregistrament domèstica i indica que és un flashback que exposa els abusos als han estat sotmesos els personatges. I, per fi, un experiment social molt interessant. L’escena d’Anita després d’haver estat violada que està rodada als carrers de Tòquio on la massa no s’adona de la càmera però sí d’Anita i la defugen i la miren amb una barreja d’incomoditat i curiositat.

Llei LinesLlei Lines a Llei Lines

També recupera els mitjans de locomoció com a promesa de futur.Primer el tren -ja utilitzat en The Bird People in Xina- com a element que emfatitza la condició errant dels personatges, nòmades a la recerca d’una situació millor; i després la motocicleta -Rainy Dog-que no només ressalta la cohesió de grup que han format els nois i la prostituta sinó que gràcies a la música d’acordió de Kōji Endō exalta l’idealisme. El tren més està unit a l’simbolisme de la cançó que canta Ryuichi a l’inici i al final de la pel·lícula: “Les vies de tren s’estenen més i més enllà. Mitjançant el camp i més enllà del turó. Baixant la vall. A la ciutat llunyana. Les vies de tren transporten el nostre somni a la ciutat “. Són les esperances i els somnis dels protagonistes posades en aquest tren que els portarà a una altra ciutat en el qual ja no seran ni marginats ni desarrelats, sinó una gota més d’aigua. Així ho expressa la bellíssima i lírica escena final de Ryuichi i Anita ensangonats i remant en un pot a l’oceà en pla i contraplà, i després en pla duo cantant aquesta cançó per després passar a un pla aeri i perdre el pot en la immensitat de l’ mar amb la malenconiosa música de Endō de fons -una altra vegada amb filtre verd i groc-. Però també les vies de tren com a metàfores de les “llei lines”, les hipotètiques línies que connecten llocs geogràfics d’interès i monuments històrics arreu del món i que en el film connectaria els protagonistes amb la seva felicitat i els seus somnis.

Llei LinesLlei lines a Llei Lines

el paraigua torna a diferenciar els repudiats de la resta de la societat, però també el mur del terrat els separa. el terrat es converteix en un espai de reflexió des d’on miren el món i somien amb pertànyer a ell .

Com a última entrega de la trilogia Kuroshakai, Llei Lines torna a tractar els mateixos temes. Personatges transnacionals sense passaport i sense possibilitat de fugir de l’món en què viuen -Chan ni tan sols pronuncia bé la “s” i utilitza constantment anglicismos-. Personatges desarrelats i exclosos per la societat fins al punt que es veuen arrossegats a el món subterrani de l’crim i les màfies. Famílies desestructurades com demostra l’escassa relació de Ryuichi i Shunrei amb els pares. Igual que a Shinjuku Triad Society, Miike ens mostra un món criminal multicultural i plural, en el qual es barregen les cultures, com si els personatges transnacionals no tinguessin altres opcions. Cal notar que es culpabilitza directament a la societat que els exclou. Ja sigui en l’escena de el començament de la pel·lícula en la qual veiem els dos germans Ryuichi i Shunrei de nens sent humiliats per altres nens per ser d’origen xinès; en l’experiment social amb Anita; o en l’escena del funcionari que dubta sobre si Ryuichi és realment japonès i li instiga: “si és japonès, seguiu les normes”. També és la societat la causant que hi hagi un submón. Els ciutadans de a peu són els consumidors de toluè i els clients d’Anita, fins i tot el senyor masoquista que la viola és un executiu amb vestit que mira per sobre de l’home a l’proxeneta d’Anita.

Llei LinesLlei Lines

Finalment, se’ns mostren dues cares de l’sexe que es diferencien pel muntatge. El muntatge totalment Outrage de el sexe d’Anita amb els seus clients i el muntatge de llargs plans d’Anita amb els nois. El primer client l’espera ja nu. Miike curta i ens mostra un pla detall d’un client de l’restaurant xuclant fideus -Muntatge d’atracció completament-. Provocat el fàstic, tornem a l’home suat volent treure-li la roba, no espera ni a que estigui humida i el següent pla subjectiu des de la posició d’Anita alterna la bombeta amb l’anar i venir de client. Pla detall d’Anita i després pla detall d’ella menjant fideus. I tornem a la càmera subjectiva que alterna entre la posició d’Anita i la de client. L’escena de l’masoquista que viola a Anita és moltíssim més radical perquè el muntatge no pretén el fàstic sinó la por. Ens pot recordar una mica a les escenes de sexe de Shinjuku Triad Society però llavors Miike no ens va mostrar la violació de Ritsuko. A partir d’aquí Miike ha passat el llindar de la hiperviolencia amb la dona i sense la dona, amb el sexe i sense el sexe. I el sadomasoquisme no serà més alguna cosa oculta i sobreentès, sinó que ens els mostrarà amb tot detall. El sexe amb els nois per contra se’ns presenta en plans més llargs i plens de rialles-de fet l’escena amb Chan és un pla seqüència general de gairebé tres minuts-, i la situació no deixa de tenir un sentit de l’humor físic que ens mostra el sexe com una cosa plaent i divertit. Res a veure amb les altres dues seqüències. Dues cares de la moneda que coexisteixen en la nostra societat com els llums i les ombres, encara que vulguem mirar a una altra banda.

Bibliografia: a Gerow, Aaron (2009).”La sense sostre d’estil i els problemes d’estudiar Miike Takahashi”. En Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, TOM (2006). Agitador: el cinema de Takashi Miike. Regne Unit: premsa FBA, pàg. 432

Redacción: Sabrina vaquerizo (@svaquerizo)

Comparte:

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *